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简单的手工提线木偶_壮族提线木偶戏的民俗特征

发布时间:2019-01-11 15:27:09 影响了:

  [摘 要]壮族提线木偶戏承载着本民族深厚的民俗文化。从民俗的角度看,它具有地方性、仪式性、实用性、变异性等基本特征。   [关键词]壮族;提线木偶戏;民俗特征
  [中图分类号]J827
  [文献标识码]A
  [文章编号]1672-2728(2006)05-0163-04
  壮族提线木偶戏俗称木头戏,因其音乐多以“呀哈嗨”作衬腔,故又被称为“呀哈嗨”戏,主要流传于现在的靖西、德保、田阳、那坡、天等、大新等县。这种由汉族传人的民间戏剧艺术,深深扎根于壮族乡土民歌的肥沃土壤中,承载着深厚的地域文化,反映了丰富多彩的风俗民情,具有鲜明的民俗文化特征。笔者在采访调查中了解到,在20世纪50年代,桂西壮族地区曾掀起了木偶戏演出热潮,改革开放后的80年代,又掀起第二次木偶戏演出的高潮。如今,它依然是壮族人民在节庆、农闲时期消遣娱乐的重要形式。然而,长期以来,研究者们习惯于从艺术角度或现象描述的方式对其进行探讨,而缺乏全方位、立体化的审视,未能揭示其蕴涵的民俗文化性格。为了发掘提线木偶戏在壮族民间文化建构中的价值,揭示其自身发展的规律,笔者拟从民俗文化的角度对它的特征加以分析,以求抛砖引玉。
  
  一
  
  强烈的地方特性,是壮族提线木偶戏最主要的特征,也是它能得到大家喜好的首要因素。“任何民俗事项都不可能脱离其赖以生存的文化环境:一方面,文化传统需要借助于各种民俗事项作为其存在与传播的载体;另一方面,各种民俗事项必须具有一定的文化内涵才能具有真正的价值和意义,否则,它们就会变成一群毫无生命的符号。”[1](P21)壮族在发展中形成了本民族独特而稳定的文化环境,木偶戏作为从外族传人的民间艺术,要在壮族民间扎根成长,同样不可能脱离其赖以生存的壮文化环境,即非“汉化”不可,而“壮化”的结果必然使之具有强烈的地方特性。
  
  1.唱、白结合的表演形式
  壮族提线木偶戏是由戏师用五根吊线提着偶人在戏台上操纵演出的,表演时,唱、念、做、打均由戏师一个人承担。唱的时候可用地方壮话,也可用桂柳话,由戏师的喜好而定。白则分为道白和韵白,均使用地方壮话。道白就是一般的对话,语言经过艺术加工,非常简练;韵白则要求语言念起来朗朗上口,并且押腰脚韵。表演中,戏师常常是唱白相间,有时用白的形式对刚唱完的唱段内容进行更为生动而有趣的复述,有时则用唱的方式将道白处加以艺术概括。如此地唱、白相结合,既将剧中各类不同人物的喜、怒、哀、乐之情表达得淋漓尽致,又让剧情通俗易懂,富有吸引力。
  
  2.极富民族特性的剧目
  壮族提线木偶戏的剧目较为丰富,从取材上看可以分为两类:一类是自编的剧目。这类剧目大多数取材于本民族的民间传说故事,如《毛红玉音》《侬志高》《宝葫芦》《金蚂拐》(即“金蛙”)《狼牙呆》(即“猩猩外婆”)《依怕犁田》等等,由于这些传说故事是在壮族民间产生、流传的,改编为木偶戏后,它们的地方特性依然很突出。另一类是改编的剧目。这类剧目可分为两种情况:一种是从外族民间传说故事中改编的剧目,如《梁山伯与祝英台》《牛郎织女》《花木兰》《昭君出塞》《孔雀东南飞》等等;另一种是从古典小说中改编的剧目,如《三国演义》《杨家将》《水浒传》《封神演义》《说岳传》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》等等,这种剧目数量最多。不管是哪种情况,这些改编的剧目在被搬上木偶戏台之前,为了让它们符合壮族人民的审美观点,容易为大家所接受,壮族艺人(戏师)都已将它们壮族化了。因此,这些剧目很贴近人们的生活,具有鲜明的地方特性。
  
  3.约定俗成的演出时间类型
  在壮族,请木偶戏来演出叫“请戏”。因为戏师也是农民,忙于农活,所以平日里大家是不轻易“请戏”的。倘若要演出,不同情况下,戏的类型也不一样,可分为喜庆戏、打斋戏和祈雨戏三类。在春节、歌圩(诞圩)等节日期间演出的戏叫喜庆戏。这类戏演出的时间相对固定,主要是营造喜庆的氛围,增添节日的欢乐气氛,重在消遣娱乐;打斋戏演出的时间是不固定的,要视具体情况而定,当一些村屯近期发生多起灾祸(如伤亡事故、六畜不兴等),而按传统习俗邀请木偶戏前来“洗村”[2](P87),以扫去邪晦之时,才可以前往演出;祈雨戏是在当地连续干旱,严重影响农业生产肘才上演的,演出地点一般设在龙王庙附近或乡间深水潭边。其中的打斋戏和祈雨戏都很注重踩台仪式,认为这两处办得庄重肃穆,才能表现出祈愿的诚心,才能灵验。这种祀神娱神的做法,显然是受到了古傩的影响。
  我们知道,不管是哪种形式的表演,要演出效果,一个很重要的条件就是要让观众看得懂、听得懂。而土生土长的壮族人民从小就浸泡于本民族文化的氛围中,养成了自己独特的理解方式和审美观念。为了让他们对木偶戏的表演内容理解得准确、深刻,聪明的壮族艺人把提线木偶戏与本民族的风俗习惯、文化特性结合起来,根据人们的欣赏习惯和审美要求,在适当的时间,用通俗易懂的语言,上演族人喜好的故事。这样的表演形式,不仅能让观众看得入迷,还可以让演员观众台上台下你来我往地进行情感交流,营造出热烈的氛围,使演员和观众容易达到默契,产生共鸣。可见,强烈的地方特性是人们喜爱木偶戏最重要的原因。
  
  二
  
  具有一套神秘的仪式是壮族提线木偶戏的重要特征,同时也是木偶戏受到人们敬重的一个重要砝码。当前,新的文化娱乐方式层出不穷,多姿多彩,提线木偶戏已不再成为壮族人民娱乐的主要项目。但是,“……由于戏业在渊源方面这种与神明沟通的性质一直并不曾彻底消除掉,所以戏业中素来就有某种神秘的气氛。戏业中的神祗信仰和迷信禁忌也是非常顽固和多见的”[3](P358-359)。所以,壮族民间在企图“通神、驱鬼、逐疫”或在节庆寿典、酬神还愿、求雨“洗村”时,总要毕恭毕敬地邀请木偶戏前来参与。人们之所以对木偶戏产生敬畏之情,主要是因为它所具有的神秘仪式:
  
  1.拜庙仪式
  拜庙仪式是每个戏班在进入村屯表演前所必须举行的仪式。仪式的过程大致是:应邀来演出的木偶戏班一进村,就先直奔村屯的土地庙(若村里没有建庙,则选择村头的巨石、大树或潭水、泉眼等)而去,在庙前敲锣打鼓,烧香跪拜,告知“土地公公”某戏班前来演出,请求“土地公公”恩准、庇护。壮族民间把这个仪式叫做“报”,意为“向土地神报到、报信、报请”,这是不能忽略的。他们认为,若少了这个环节,表演时就会发生意外,比如尿频、走调、拿错偶人、乐器损坏,甚至还可能会发生戏台倾塌等严重事件。倘若举行了这个仪式后,还有上述情况发生,大家便认为这是因为没有“报”到位而造成的,所以还会继续进行“补报”,直到演出进 程变得顺利为止。
  
  2.踩台仪式
  踩台仪式也叫开台仪式或镇场仪式,实际上这是一个拜神逐鬼的仪式。仪式的具体进程是这样的:先燃放鞭炮,接着4路人马(偶人)按顺序先后出场。首先上台的是钟馗(一般是找一个样子较为彪悍威严的偶人充当),一上台,他便用铿锵有力的语气道:“本臣钟馗,奉命阎君,又奉玉虚公大臣南上界天门。无论妖魔妖怪,捣凡尘,六畜不旺,今夜三更十分,手拿宝剑,指天天开,指地地裂,指人人生,指鬼鬼灭亡。四碗水化为东洋大海,万丈龙潭,九龙归洞,保你前五里,后五里,左五里,右五里,五五二十五里,人者得过,鬼不能行,人见人长生,鬼见鬼灭亡。遵我太上老君急急律令。”钟馗退台后,紧接着便是老郎神(当地亦称其为哥来,意为花脸哥)上台,他的台词是:“吾乃唐朝老郎,奉了玉皇大帝而来,来到某某县某某村某某屯踩台。金鼓一响,保你士农工商,千祥吉庆,铜锣一鸣,任你魃魅魍魉,百邪尽逃,财如石崇富,寿比彭祖高。自古道,文章者是假,列位兄台,若有差错一二,不知者便罢,知者没要当堂揭破。吾奉太上老君急急律令。”接下来出场的是八仙和二仙,八仙就是民间传说中的八仙,二仙分别由八仙当中的任意两位充当,但要生、旦相搭配。八仙的台词是:“众仙下山来,黄花遍地开,一声鼓擂响,惊动众仙来。东方一点红,丹桂在月中,八仙来庆贺,皇母坐龙宫。(或苍茫大海波浪涛,万里长空瑞云飘,海外八仙齐来到。)先献丹参野灵,后献皇母蟠桃。今乃皇母蟠桃寿辰,各人拿出仙果仙桃前往上寿。[齐声]言之有理。”之后,其中的二仙便上前朗道:“天有宝风调雨顺,地有宝国泰民安。国有宝忠臣良将,家有宝孝子贤孙。五谷丰登好五谷丰登。”然后退台。至此,踩台仪式结束,开始进入剧目表演。
  
  3.其他带有神秘色彩的仪式
  有关壮族提线木偶戏的仪式还有很多,而且很神秘。比如,搭建戏台时,要求戏台必须面向着土地庙,认为这样做是为了方便“土地公公”观戏和庇护;每次演出前,戏师总是在自己的座凳及乐器锣上面贴上咒符,以此避免表演过程中可能出现内急、锣被敲烂等现象;木偶戏演出时,戏师总在后台设老郎祖师牌位并香火供奉,于开演前夕到牌位前跪拜,以求保佑;平日里,戏师若要出远门,总会烧上一炷香,恳请祖师老郎替自己看管好“孩子”(木偶戏子);木偶戏师与道公、巫婆相遇时,总是被道公和巫婆尊为老师,且受拜颂之礼;戏师去世时,须将一偶人与之陪葬,等等。
  显然,上述有关壮族提线木偶戏的各种仪式均属于迷信行为,但是,它们能得以存在,就自有其存在的理由,因为“迷信是文化的产物,与特定文化中的价值观、宇宙观、哲学和信仰等因素有着密切的关系”[1](P153)“那种认为随着科学的进步和发展,迷信终将会被消灭的看法是极为天真幼稚的”[1](P158),可见,壮族提线木偶戏的这些仪式虽然属于迷信行为,但既然是文化的产物,就一定有其生存的空间。更何况,这些仪式的存在,不仅不会对木偶戏的发展带来任何不利影响,反而因为它们的神秘性,使木偶戏显得愈发神圣而更具有吸引力。
  
  三
  
  实用性是壮族提线木偶戏鲜明的民俗特征。“乡间广大劳动群众对于戏曲的追求,既取其实际的教育娱乐作用,也欣赏其艺术美的创造。”[4](P16),“从总体来说,一切民间的审美要求都离不开实用的基础,实用是美的前提,美加强了实用作用。”[4](P15)作为民间戏曲艺术,壮族提线木偶戏也不例外,人们对它的审美,主要是建立在实用的基础之上。换句话说,它以实用性博得了群众的普遍接受和认可。
  
  1.进行伦理道德的宣传、教育
  民间小戏代替壮族民众表达了爱恶褒贬的种种评价。壮族提线木偶戏的表演剧目如《杨家将》《三国演义》《侬志高》《昭君出塞》《梁山伯与祝英台》《毛红玉音》《重台别》等等,内容本身大都有教育民众的意义。更何况在演出时,戏师根据观众的审美要求以及现场的具体情况,在保证剧目基本内容的基础上,即兴融进了类似主张勤劳忠厚、朴实善良,反对奸诈和邪恶,正确处理夫妇、婆媳、邻里关系等等劝人为善的道理。比如,当戏师获知村里有夫妻吵架、婆媳闹矛盾时,在表演中会很快选择一个自然恰当的时机,安排一些让人忍俊不禁而又富有教育意义的小片断,这些片断大都是以模拟戏神老郎教训丑角哥猛的话来完成的。如“好狗不咬鸡,好汉不打妻。哥猛打赢妻,无人看起你”等等,形象生动地进行伦理道德的宣传教育。
  
  2.祀神娱神,补偿民众心理
  在一切民间文学艺术中,吉庆、祥瑞、美好都成为追求的目标,壮族提线木偶戏也是如此。因为戏曲与神明的渊源关系,壮族民间常常利用木偶戏来祀神娱神,以趋利避害。如用它“通神、驱鬼、逐疫”、酬神还愿、求雨“洗村”等,功利目的特别强烈。尽管目的不可能因此而实现,但人们在现实生活中难以得到满足的种种需求,往往能通过这些仪式活动得到某种精神的补偿,从而达到心理的安慰与平衡。所以,木偶戏是壮族民众精神生活的有效调节剂。
  3.丰富民间文化娱乐活动
  如前所述,壮族提线木偶戏的演出,有时在于娱神、酬神,那是出于某种宗教与民俗的目的,但是它的主要目的还是娱人。人类创造了文化,目的是为了享用它。况且,人不可能日复一日、永无休止地劳动,必须在适当的时间进行适当的娱乐。壮族提线木偶戏在内容上符合并体现了本民族民间的艺术欣赏习惯,适合壮族的美学传统,加上唱白结合的表演形式,通俗易懂,就连文化程度不高的人群,如老人、妇女、儿童等,几乎个个都能就戏的内容谈看法、说感受,因此其群众基础雄厚。每到节庆、农闲时期,特别是春节这个既是节日又是农闲的喜庆时刻,木偶戏的演出是不可缺少的,它使壮族民间的文化娱乐活动变得更为丰富多彩。
  随着壮族人民生活的不断发展变化,如今壮族提线木偶戏已经很难再续先前曾有的辉煌,但它服务于社会的实用价值依然存在。它依然以其独特的实用特性,在壮族人民生活中发挥着巨大的作用,成为壮族广大劳动群众钟爱的民间艺术。四
  变异性是壮族提线木偶戏又一个显著的民俗特征。“变异是民俗文化保存和发展的内在动力”,“是民俗文化机能的自身调适,也是民俗生命力的所在”[5](P18)。社会的变革、时代的发展给壮族提线木偶戏带来了巨大的影响,这种影响促使它不由自主地发生变化。概括起来,主要表现在以下几个方面:
  
  1.艺人生存方式发生了变化
  壮族提线木偶戏的从业者都出自半农半艺的农村艺人,他们常常是3、5个人组成一个剧班,在农闲时节走乡串村流动演出,以此挣钱补贴家用,这种情况一直持续到上个世纪的80年代中期(文 革期间除外)。此后,随着新的娱乐方式不断涌现,木偶戏表演逐渐被冷落,“请戏”的人少了,木偶戏艺人挣钱补贴家用的传统办法行不通了,于是他们纷纷放弃木偶戏而另寻其他谋生之路,相当多的戏班不得不因此解散或者名存实亡。艺人生存方式的这一变化,也使壮族木偶戏陷入了后继乏人的尴尬的窘境。
  
  2.戏剧社会功能发生了变化
  旧时,壮族提线木偶戏与桂西盛行的各类民俗活动有着非常密切的关系,其功能多种多样,节庆寿典、酬神还愿、逐疫求雨等等无所不包。如今,木偶戏的这种祭祀性功能已逐渐被人们所忽略,这在“踩台仪式”之处表现得特别明显:旧时候,不管是哪种类型的演出,都很重视“踩台仪式”。现在则不同,当木偶戏作为一般娱乐活动或者喜庆戏演出时,“踩台仪式”被简单化,往往只保留老郎神出场的片断;当为游客展示壮族民俗而进行表演时,“踩台仪式”则完全被忽略,只有在应邀上演打斋戏或祈雨戏时,有关木偶戏演出的各种仪式才会受到重视并被严格遵循。
  
  3.剧目取材范围发生了变化
  在调查采访中,笔者发现,木偶戏演出剧目的取材范围也有所扩大,不再是仅仅停留在民间传说故事和古典小说上,一些新出的武侠小说也被戏师搬上了木偶戏台。比如,上世纪90年代初期,戏师韦复兴(现年66岁,靖西县同德乡上崮村人)曾把刊于《右江日报》上的连载小说《书天恨》改编成木偶剧,并在当地连续演了4个晚上,深受群众喜爱。
  时代变了,为了跟上时代前进的步伐,壮族提线木偶戏也要有所改变,这是必然的。但是,从上述这些变化看来,忧多于喜,我们不得不为它的前景深感担忧。如何振兴壮族提线木偶戏,使之成为既有时代气息又有自己浓郁民族特色的戏曲艺术,是摆在我们面前的一个新课题。
  
  [参考文献]
  [1]王娟.民俗学概论[M].北京:北京大学出版社,2002.
  [2]梁庭望.民俗文库之二.壮族风俗志[M].北京:中央民族学院出版社,1987.
  [3]任骋.中国民间禁忌[M].北京:作家出版社,1991.
  [4]张紫晨.中国民间小戏[M].杭州:浙江教育出版社,1995.
  [5]钟敬文.民俗学概论[M].上海:上海文艺出版社.1998.
  [责任编辑:陈梅云]

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